注：本文原文转载自《What is a Digital Imaging Technician》，原作者为 CLAY ASBURY。译者 Gavin Foo <fuxiaopang@gmail.com>。

如果你从事的是摄影或者后期方面的工作，你或许听说过这个职业——数字影像工程师（DIT）。数字影像工程师这一职业是从 RED、ARRI 等数字摄影机流行之后逐渐兴起的。这项工作是摄制部门与后期部门的结合体。数字影像工程师需要管理素材，与摄影指导（DOP）进行沟通，在拍摄结束后对 Log 素材进行色彩校正。

在维基百科中是这样定义数字影像工程师的：“DIT 应该与摄影师通力合作。 DIT 专精于工作流程，系统化，信号统一，影像的操控以及处理等方面，在数字领域，以获得最高的图像质量与实现摄影师在摄影上的创意为目标。”

为此，我采访了  Griff Thomas （Small Axe Media 的老板），他是一名影像工程师，目前生活在亚特兰大，平时主要从事商业项目的拍摄，对 Arri Alexa 尤为熟悉。以下是他对数字影像工程师的经验之谈。

你认为数字影像工程师的工作内容是什么呢？

数字影像工程师基本上就是摄制部门与后期部门的枢纽。我通常和数字电影摄影机打交道，为摄影部门服务，帮助第一摄影助理（first camera assistant）以及摄影指导充分使用当前的摄影机。这其中包括设置曝光，了解摄影机可设置的 ISO 参数，了解摄影机可提供的最大动态范围（dynamic range），确保我们没有在拍摄时切掉或者丢失任何信息。

所以总的来说，我就像是摄影部门的保障与支持者。基本上我需要确保我们在尽可能地用尽摄影机性能的同时，保障后期部门拿到我们生成的文件是没有任何问题的。我们会检查从摄影机里输出的所有数据，确保数字底片的完好，最后将完整的信息备份安全地传输给后期部门。

冗余（备份媒体）

在标准的工作流程中，我们会从摄影集中取出数据卡（magazine）。然后将它们导入到工作推车上的 RAID 5（如果一个硬盘坏掉也不会造成数据丢失）存储阵列中，随后我会为摄影机的数据卡做一份磁盘镜像（克隆）。关于这一点，我会使用在终端（terminal）中使用脚本进行备份到『摄制组硬盘』的操作，然后使用 RAID 存储阵列中的磁盘映像进行各种转码工作，以及为后期部门初步校色进行其他格式的转换工作。

初步校色（first lights）通常会在影片拍摄的当天就进行，此时的校色通常有两个阶段。初步校色以前是在胶片扫描并导入到磁带之后才进行的。初步校色的首要目的就是均衡画面，尤其要注意画面的对比度、色彩平衡，以及高光和暗部的数值有没有发生被裁切的情况。当今的数字电影摄影机以及录像机都提升了宽容度（latitude），通常为了记录下这么高的宽容度（有些已经达到14档宽容度）摄影机的厂家都会将 gamma 曲线拉平，以保障记录的文件以及输出的信号中，高光和暗部的数值是安全的。这样就会导致从摄影机中直接看到的画面是偏平偏灰的。

我经常为导演监视棚（video village）以及摄影指导的监视器做实时的色彩校正。同时，我要在调整视频色阶的同时负责监视曝光，并且还要监视原始或 LOG 信号。我和摄影指导一同探索出他喜欢的样式（look），然后确保这一样式已经发送给后期部门。根据摄制部门的需求或者后期部门的需要，我可以直接将校正过颜色的素材进行转码，或者直接将对应的 CDL 或 3D Lut 放送给对方（这样他们就可以使用自己的调色系统了）。

在 Mac 上有一个可以向各种操作系统（甚至是古老的早期 PC 机中的 MS DOS）发送命令的程序，叫做终端（Terminal）。它可以轻而易举地处理不同设备之间文件修改的任务。我本身并不会写代码，但是我认识几个“大神”。我从这帮成天研究 unix 系统的大神那里搞到了一些脚本（scripts），这些脚本非常强大，它们可以帮我轻而易举地完成每日的工作，而且还是免费的！我现在已经放弃使用 R3D Data Manager，Al3xa Data Manager 以及 ShotPut Pro 了，取而代之的是使用终端的 “rsync” 脚本来实现快速精准的素材备份操作。

它基本的操作步骤是这样的：打开『终端』，复制并粘贴以下内容到输入框中  rsync -rptWv --stats。接下来分别将『原始文件夹』和『目标目录』分别依次拖入到输入框中，然后按下回车。随后『终端』就会输出一个被拷贝文件的报告列表，你可以直接将这些文本粘贴到任何文本软件中。相当简单又非常可靠！rsync 还有非常多不同的命令，快去咨询一个会 unix 代码的大神一同来探索这个命令的神奇吧！

译者注：上图为了演示方便所以目录名使用了中文，由于 Unix 系统在命令执行中无法显示中文，因此很容易出现错误，所以强烈建议使用纯英文字符路径，甚至最好不要出现空格（如：footage-2016）。另外请注意右侧同步后的结果，原始文件夹会被同步到目标目录下，而不是直接替换内容哟！最后请注意在目前的 rsync 语句模式为增量拷贝，也就是说再次执行时，命令会自动寻找原始文件夹中新增的文件，然后自动拷贝导目标目录下。一旦原始文件夹内的文件被删除，再次执行后目标目录下的文件也不会被删除哟~

装备

我有两个工作推车，我经常使用的那一辆推车上面装备了一台 Macbook Pro 笔记本（拥有 Thunderbolt 接口），然后通过 Thunderbolt 连接了一台 AJA IO XT（高清音视频接口箱）。推车上还有一个 Thunderbolt PCI 扩展盒，它负责连接机架式 4 盘位 RAID 磁盘阵列。我使用了 AJA 的卡来组建我的 RAID 阵列。

我使用 3cP（Gamma & Density 出品）来进行画面的校色与管理，并生成每日素材（Dailies）。我还使用了一台广播级监视器（TV Logic 生产）来监看初步校色的结果。

商业项目的摄制

我所接触的大部分商业项目都是使用 Alexa 进行拍摄的，记录载体是 SxS 数据卡。标准的流程是使用 Log C 色彩空间，12 bit QuickTimes 的格式进行记录。我会使用摄影机内置的 REC 709 LUT 进行监看，然后将 log C 的 ProRes 文件拷贝出来，随后进行初级校色并生成供后期部门使用的中间片（deliverables）。

当然这也要取决于具体的工作需求，在摄影指导确认通过后，我会将调过色的 ProRes 文件发送给后期部门。比如我最近在做的项目则是要求我为 AVID 的后期流程生成 DNX36 格式的素材。

数字影像工程师 VS 数据管理员

数据管理是我作为数字影像工程师的职责之一，但是我的工作却远远不止将数据从数据卡中复制出来这么简单。我觉得如果我在开拍前没有和后期公司做好沟通的话，那简直就是在帮倒忙。我的工作不仅仅是在管理素材与保障它们的绝对安全，还要承担一部分剪辑助理的工作，提前根据需求转码素材，帮助剪辑师节省了大量的时间和精力。有序的管理对于摄制部门与后期部门都是非常重要的。

你一般受雇于什么部门？

基本上我是被制片经理（production manager）所雇用的。有时是摄制部门来找我，有时是第一摄影助理来找我，正因如此，我也算是摄影部门的工作成员之一。因此一定要和摄影指导搞好关系。

同摄影指导一起工作你扮演了怎样的角色？

基本上数字影像工程师就是摄影指导的一个延伸。你就是他们的后备力量。当你在监视器看到摄影指导正在拍摄的画面时，你就会和他进行沟通。以下的对话时有发生：“嘿，看一下画面哈，那个荧光灯是不是有点儿绿啊？还有我觉得曝光应该再提升一些。另外刚才这个镜头稍微有一些眩光出现。” 虽然你也不想这么说，但是你确实想与摄影指导确认你们看到的画面是一样的。

我曾经也和很多信任我的摄影指导合作过，他们希望我就站在他们身后，也经常来和我一起讨论，并让我来决定最终的曝光值以及色温设定。当然正常情况下，我则需要回到自己的工作间，处理素材文件，只有在出现问题的时候才离开房间。

如果你遇到了一个懂得你工作价值与意义的摄影指导，那将会非常有收获，也会非常具有挑战性，因为有的时候是你在告诉他们应该如何更好地完成自己的工作，你在不断地支持他们。

你与后期公司是怎样的关系呢？

通常摄制部门会与我进行对接，然后我会判断当前正在拍摄的内容，随后我会与摄影助理或者是摄影指导进行沟通，确认我们的要拍摄类型，比如：特效镜头、绿幕镜头亦或高帧速镜头。

当我了解过摄制部门对最终画面的需求后，我就会联系后期公司，了解后期公司的技术标准，以及我都需要提供哪些中间片给他们。所以总的来说，我需要为后期部门准备所有在后期制作中需要的文件。

我是摄制部门与后期沟通的桥梁。后期部门最初会使用我生成的素材文件进行编辑，直到最后才会用摄影机拍摄的原始素材进行套底，所以我还一定要确保这两者之间可以重新匹配，确保他们在最终进入调色或者混音时不会出现任何问题。

你觉得对这项工作感兴趣的人应该拥有怎样的技能？

我曾经和几名在摄影部门工作过的数字影像工程师共事过。或许他们曾经是第二摄影助理，现在来从事数字影像工程师这一职业。

在我从事现场制片工作之前，曾经当了 12 年的后期制作师，我当时转行就是因为工作流程的数字化转变与数字摄影机（Red）的出现。当时，传统的摄影部门确实遇到了很多难题，因为他们曾经都是处理胶片的，他们并不喜欢也不信任数字世界，这确实是一次艰难地转变。

当年在后期部门时，我的工作内容就是解释文件为何会出问题，以及为 RED 摄影机提出最佳的工作方式与工作流程，我还要确保素材可以顺利进行套底工作。所以我也就渐渐成为了片场工作人员的一份子。

哪些设备是必须的？

首先你必须要拥有一台非常好的监视器，以及质量过硬的色卡和测试卡。我使用的是 DSC lab 生产的测试卡，这些卡总是可以非常好地帮助你完成曝光设置工作。通常灯光师以及摄影指导会使用测光仪，而我则不需要它们。一般我都是在查看波形监视器（waveform）、矢量示波器（Vectorscope）以及 RGB parade。

所以基本我都是在这些设备上监看画面的，我希望自己能全面地了解所使用的摄影机，但通常我并不能直接接触它。一般现场都会有专门的摄影助理在负责摄像机的事物，包括任何一个参数的修改。所以，你懂得，你要和他们搞好关系。通常如果我们需要修改类似色温、曝光这种参数的时候，我们都会让摄影助理来操作。

就在不久前我所参加的一个剧组中，他们使用了 3 台单反（Canon 7D）进行拍摄，这些素材里有很多文件都是重名的，虽然这是绝对不应该出现的问题。

后来我找到了一款售价为 10 美元的程序 Name-Mangler，这款软件可以帮助我快速完成批量修改文件名的任务。如果人工修改这 3 台机器里上千条素材的名字至少需要两天时间，然而这一切都在瞬间完成，简直让人神清气爽！

你遇到过哪些棘手的问题？

如果你要使用 Red 1 进行绿幕拍摄的话，请在白光（daylight）下拍摄。如果在钨丝柔光灯（Tungsten）下拍摄，最终的画面将会充满噪点。

你需要确保摄影指导知道这一点，这样他就会嘱咐灯光师提前做好准备工作，无论是使用色纸（gels）还是滤镜（filter），你们在片场都需要使用白光。

译者注：工程学中 daylight 指的是 4000k 的光。

如果你正在使用 Alexa 进行商业项目的拍摄，无论你记录的格式为 QuickTime 还是 DNX，你都必须要记得设置色温，而且是非常精准地根据当前的灯光的色温进行设置，甚至还要对色调进行校正。

你要了解如何测试设备，了解如何使用测试卡，了解如何查看示波器。这不是在开玩笑！因为你需要保证自己已经完整地使用了 Alexa 提供的大动态范围（14 档）。

如果你准备使用 Alexa 进行超过 60 帧每秒的拍摄，你需要确认设备供应商已经解锁了摄影的高速拍摄功能。Alexa 最高可以拍摄到 120 帧每秒，但是你需要确保高速功能被激活并且你必须要使用高速的 SxS 记录卡。

你觉得你最享受这项工作的哪一点呢？

之前从事后期工作时，你经常长时间被困在那间昏暗的机房里，你很孤单，待在里面真是度日如年。

待在片场虽然有时可能会非常的炎热，或是雨雪交加，非常的惨，但与此同时你会收获很多欢乐。在拍摄过程中往往就会迸发出很多创意的火花。这是部门与部门之间的合作，人与人之间的合作，每一的人都在全力以赴。作为团队的一份子你会感到非常快乐与自豪。

尤其是当你将素材从摄影机导入到自己的硬盘中，将刚刚拍摄的画面展示给摄影指导，导演和出品人时，向他们展示这些画面进行进一步处理过样子时，那一刻你会感到非常满足。这工作如此有趣而又强大，就仿佛将千里之外的后期机房搬到了片场一样。

你有什么提高效率的方法吗？

通常你会持续工作很多天，尤其在后半程你会逐渐感到疲劳。在每天收工前，你都必须要完成转码工作，并且要将素材整理完毕还要确保它们的安全。剧组中的每一个人都想赶紧离开这个鬼地方，所以这时往往很难专注于工作。

因此，我立下了一下规矩。我使用了一个双插槽的读卡器，撕掉数据卡上的黑色大力胶后，我会将基数编号的数据卡插在左边的插槽中，而偶数得则是插在右边。

所以即使你已经熬了好几天，就算你分心了或者有人在和你交谈，只通过判断左右就能知道应该拔掉哪一张数据卡了。

同时，做笔记也是非常明智的，我在笔记中记录了每张数据卡中的具体内容。通常我会做一下基本的统计，比如 『A 14』 这张数据卡中有多少个片段，这些素材的总时长是多少，然后内容是 『第 101 场 』到 『第 102 场』。

译者注：最后有一个问题是关于工会/联盟的，由于只适用于美国，所以为了避免错误翻译破会原有语义就保留了原文。如果有感兴趣的朋友可以自己再去了解一下。

Are digital imaging technician’s in the Union?

I’m in the 600 Local Camera Union. Some jobs require you to be union. Living in Atlanta, you know, we’re a right to work state, so some jobs are signatory and some aren’t. It got to be where I was working on more national commercial spots which were union jobs and I felt like not being part of the union could cost me work.

I know that if I’m on a union job I’m never going to have a problem with payment, I’m never going to have a problem working with incompetent crew. I mean everyone is always top notch and you get training from the Union which is good.

注：本文原文转载自《Creating After Effects Text Templates for Premiere Pro》，原作者为 JASON COX。译者 Gavin Foo <fuxiaopang@gmail.com>。

众所周知，Premiere Pro 是一款优秀的视频剪辑软件，并且在每次的版本更新中，Adobe 都在不断地改进提升这款软件。Premiere 拥有很多优秀的功能，帮助众多顶尖的剪辑师完成繁重的工作。当然，在我看来 Premiere 也有不足之处，那就是它在字幕编辑功能上的薄弱。

当我第一次看到 Premiere 的字幕面板时，就感觉仿佛穿越回1997年，在使用 Broderbund 发行的软件 The Print Shop。的确，在这里你可以制作出常用的简易静态字幕（甚至是路径文字），但是也就只能做这么多，还真是然并卵！

那对于这一点，Adobe 是如何解答的呢？“去用 After Effects 吧！”，这个答案还真是在意料之中呀！现在确实有一些 Premiere 的插件可以帮你实现一些基础的字幕动画效果（比如 Coremelt 出品的免费插件 ActiveText），但是如果你需要让字幕弹跳、闪现、滚动或者是其他形式的华丽出场，AE 就是你最佳的选择了。

这篇文章并不会教你如何在 AE 中制作动画字幕，关于这个你可以去找一些相关的教程来学习（比如 VIDEOCOPILOT ~）。接下来我们将会一同学习从 Premiere Pro CC 2014 开始引入的新功能 —— 动态文字幕模板（live text templates）。

很早之前 Premiere 便可以直接导入 AE 的合成了。但是直到2014年，Adobe 才增加可以直接在 Premiere 中修改 AE 合成中文字图层的功能。这极大地减少了在两个软件之间切换的次数，有效地提高了效率。想象一下在 AE 中制作出一个字幕模板，然后直接在 Premiere 中复制并编辑出不同内容的字幕是有多么的方便。让我们一起开始学习吧：

首先，你需要在 AE 中制作出一个你喜欢的文字动画效果。你也可以为这个文字层增加关键帧、遮罩以及路径。当然如果你对 AE 并不熟悉，也可以直接使用它内置的各种字幕效果。

打开 特效与预设面板（Effects and Presets），动画预设文件夹（Animation Presets），文字文件夹（Text）。在这里面有很多文字动画的预设，你可以直接将其添加到文字图层上。比如我们可以先尝试一下 Animate In 中的效果。

当然你也可以通过点击 动画菜单（Animation） 中的 浏览预设（Browse Presets） 来进行快速预览，这时 Adobe Bridge 会自动开启，在这里你只需分别进入不同类型的文件夹中，通过点击不同预设的缩略图就可以快速预览这些预设的动画效果了。

当你选定好效果后返回 AE 中，将其拖拽到文字层上即可。这里要注意动画开始的地方是你播放光标所在的位置，而非这个层开始的位置。当然，你还可以增加一个 LOGO，然后为其增加动画效果。

你也可以直接下载我做好的工程文件。

现在，你就拥有了一个动画字幕，按照之前的方法你就应该直接在 Premiere 中导入这个合成了。但是如果我们这样做了之后就会失去修改这个字幕的能力。正确的做法应该是要先打开合成设置页面（Composition Settings），Mac 可以使用快捷键 Command+K，Windows 可以使用快捷键 Control+K，然后选择 高级面板（Advanced tab），勾选 模板（Template）之前的选择框。

完成以上步骤之后你就可以保存并关闭 AE 了。随后返回 Premiere 的工程中，导入这个 AE 工程，Premiere 会列出其中所有的合成列表，选择已经被标记为模板的合成（如果你使用了预合成 precomps，请注意要选择主合成），随后一个显示有动态链接（Dynamic Link）图标的合成便会出现在你的素材库中。Premiere 将会把它识别为视频文件，唯一的不同就是你可以随意编辑其中的文字！

接下来的步骤并没有指定的顺序，在这里我就举一个操作相对较少的例子：

• 选择 动态链接片段，随后复制出你所需要的个数。比如字幕条就是典型的需要被重复用的内容。
• 根据内容为它们重命名。
• 神奇时刻！这时你只需双击这个动态链接片段，当它被加载到监视窗口后，便可以到特效控制面板（Effect Controls）进行修改了。如果一切顺利你便可以看到 AE 工程中所有的可编辑的文字条了。

• 根据实际情况修改文字内容
• 将文字拖到时间线上

 

完成了！接下来就是注意事项：

• 如果你先将动态链接片段拖入到了时间线上也不用担心，只需要双击这个片段你依旧可以在特效控制面板中修改这些文字。
• 如果你需要修改除了文字内容以外的任何内容，包括字体、颜色等，只需要在时间上的任意动态链接片段上右击，选择编辑原始文件（Edit Original），切记不要选择使用 After Effects 合成替换（Replace with After Effects Composition）！随后原始的 AE 工程便会开启，根据需要完成修改并点击保存后，Premiere 就会自动识别并更新所有使用这一模板的片段。
• 最后还有一个问题：“如果我需要某些字幕有细微的变化怎么办呢？”，也许有时你需要让字幕条的某一个底色变为绿色，有的时候是蓝色。那么这时就必须要返回 AE 中，然后将当前的合成复制一份并重新命名，随后返回 Premiere 并重新导入新的合成并替换掉时间线上需要调整的片段。虽然听起来有些繁琐，但是如果你一旦开始使用这一流程，便会发现节省的时间不是一点半点，非常高效！

如你所见，正所谓磨刀不误砍柴工！赶紧打开 Premiere 尝试一下吧！

 

注：本文原文转载自《GLOBAL & ROLLING SHUTTERS》，原作者为 RED 101 TEAM <learn@red.com> 。 感谢 Mario Calvo 提供文章封面。 译者 Gavin Foo <fuxiaopang@gmail.com>。

相机的快门决定了每次曝光时，光线被记录下来的方式以及时间。在这篇文章中，我们将会一同探讨从早期摄影机到现代数字摄影机中存在的各种快门机制。

背景介绍

在胶片时代，快门就仅仅是一个介于镜头与胶片之间的旋转片。在快门的上面会有一个开口，每次曝光的时候就会让光线通过。当光线被遮挡时，胶片就转动到下一帧。这个过程会一直周而复始一直重复下去。也正因为如此，这种快门通常被称为“机械快门”或是“旋转快门”。

机械快门

基于传感器的快门（Sensor-Based Shutter）

 

注：实际上，旋转快门往往比上述图例的形状要复杂很多，但基本的原理是不变的。在这篇文章中，“photosite”（感光单元） 以及 “pixel”（像素）这两个术语可以互换使用，但是严格来说这是不同的两个概念。

对于大多数数码相机来说，快门是由传感器自身来控制的。感光元件（翻译中）是由上及下、一行一行被快速读取出来的，然后在下次曝光前被重置到初始状态，为下一次曝光做准备。这种简化可以减少相机中活动的部件，也正是因为不再需要在两帧之间移动胶片，所以我们可以完全自由地调整快门角度（翻译中）。

滚动快门（ROLLING SHUTTERS）

尽管上述的两种快门都可以在一段时间内记录下光线，但是它们两者都不能保证开始与结束记录光线的时间完全相同。这一类的快门被统称为“滚动快门”，因为这一类曝光都是典型的从图像一侧移动到另一侧。无论胶片还是数字机都是这样运作的。在使用旋转快门时，这种移动发生在每次开口经过胶片上方时。在使用基于传感器的快门时，这种移动发生在逐行扫描的时候。

滚动快门往往会被大家忽视掉，在上个世纪几乎每一个电影都是使用的这种快门拍摄的。通常，初始化到终止收集的过程极快，大部分时间都花费在了全局收集光线或者数据传输堵塞上。然而，随着可以记录更慢速度传感器的出现，初始化和终止就可能会在每次曝光中占据越来越多的时间，甚至这两步可能会同时发生，最终导致只剩下一个亮条纹。

曝光以条纹的形式划过传感器

在这种情况下，快速移动的物体就会出现倾斜或者剪断的效果，当相机移动很快时，就会出现果冻效应，尤其是当相机处于横摇状态、物体快速通过、高快门速度、跑或者枪之类的镜头时会非常明显。闪光灯也很有可能只会照亮画面中的一部分区域。

横向运动
(物体运动相对速度快于感光器速度)

录制下的画面
(在向下扫描中位置发生了偏移)

尽管滚动快门这个概念产生于胶片时代，但是现在却常在数字摄像机中提及它。不同的设备也会有各种不同的效果。在能拍摄视频的单反、袖珍摄像机以及数码摄像机等设备上，都可以很明显地显现出这一问题。

混合式快门（HYBRID SHUTTER）

在某些摄像机中，同时拥有机械快门以及基于传感器的快门。旋转快门通常被放置于传感器之前以抵消过慢的传感器读取速度。尽管这对传感器本身并没有任何改变，但是可以适当减少滚动快门在某些快门速度下的问题。

混合式快门通过旋转快门来控制光线，只允许每次曝光感光器初始化后到终止收集前这一期间有光线进入。如果旋转快门的速度比感光器的速度快的话，则每次需要更多的光来照亮感光单元。

混合式快门通常被称为“全局快门”，但是严格来说，这依旧只是为数字设备优化过的旋转快门而已。滚动快门的那些问题依旧存在——尤其是在高帧速、高快门速度的时候，因为实际上快门还是在传感器上旋转扫过。并且，这种方法仅适用于所使用的感光元件可以同时捕捉到光线才可以。

旋转快门通过感光元件

为数字感光器添加一个机械快门并非一定是个提升，它们可能会产生抖动以及噪音，而且这样一个额外的零件也更容易导致机器出现损坏。因此，想要实现真正的“全局快门”，则需要一个完全不同的技术……

全局快门（GLOBAL SHUTTER）

全局快门需要实现的是让所有的光线同时进入到感光元件上。在任何指定的时间点，这些元件要么同时开启，要么同时关闭。全局快门应该是突然暴露在光线下，然后又立刻被遮挡住，你可以理解为一次“硬快门”（hard shutter），或者是逐渐完成这一步也就是“软快门”（soft shutter）。由于并不存在运动的零件，所以这种快门又被称作“电子快门”（electronic shutter）。

硬快门
软快门

除非特别强调，全局快门指的就是突然地开启、关闭，也是就是硬全局快门。而软全局快门是近期被开发出来的，它可以解决时域混淆以及运动残影等问题。（temporal aliasing and other motion artifacts）

全局快门是被公认为最适合拍摄动态物体的快门。它可以有效地避免滚动快门的问题。正是由于每一帧中的每一个细节都是同时出现的，所以像是开枪、爆炸就会如下呈现：

滚动快门

全局快门

注：上图的白气并非烟雾（smoke），它实际上是由于子弹的速度超过音速而产生的一个速度极快的压力波。这种典型镜头就不能使用滚动快门拍摄。这个例子实际上使用了软全局快门，详情参见这里。

甚至相比于拥有更高快门速度的相机，全局快门可以完整地记录下闪光灯的全部光线：

滚动快门

全局快门

然而，尽管有这么多优点，全局快门也并非就是最合适的，比如：拥有细微滚动快门的效果可以使素材更具有电影感。有些全局快门在设计时降低了感光元件的敏感度以减少噪点的出现。

全局快门并不能替代正确的快门参数设置。一个常见的误解就是全局快门可以杜绝人造光闪烁（频闪）的出现，但实际上没有任何一种快门可以完全解决这个问题。解决这个问题只有两个方法：一个是使用无频闪的光源，另一个就是使用安全的快门速度以及正确的帧速率。

总结与讨论

如今的快门机制正趋于多样化。它们有机械转动的，有基于传感器控制的，甚至还有两者结合的混合式快门，也有近期新推出的可以均匀控制光线的全局快门。而关键就在于你要学会辨认他们，并熟知不同的快门会给你的画面带来什么样的效果。

总之，不同的快门类型有自己不同的运作方式，就好比不同的快门角度有不同的作用一样。最好的方案就定制适用于当前设备快门类型的内容与风格。在绝大多数情况下，高速的滚动快门都是非常合适的，因为这一类型的快门已经被使用了一个多世纪。当然在某些特殊情况下选择全局快门也是必要的。

正在翻译中的其他内容

• 本篇文章的第二部分：《电影中的时域混叠》
• 通过快门角度来控制影像：《快门角度以及应用》

提示：本篇手记的流程建立在以Canon Eos Movie系统（与BMD系统）为前期，Adobe Premiere Pro为剪辑平台，BMD Davinci Resolve为调色平台。如果你们的流程中出现了RAW，请参考之前的手记《ANISHOP 调色与后期流程手记》

匆匆忙忙，大家就在这马不停蹄地加班加点中度过了大学四年最后一段艰辛、痛苦、迷茫的日子。各组的毕设制作也都进入了最后的制作周期，其中大部分组选择在答辩前进行一次全片调色。说到调色大家可能首先就想到了达芬奇（Davinci Resolve），因为这可能是大家最熟悉也是最陌生的调色平台。

一、下载Resolve

截至手记发表时，Resolve的最新正式版为11.3，提供 Mac 和 Win 等多平台，内置中文语言包。其中Lite版本可免费下载使用，完整版则需要正版加密狗的全程连接（USB），简单说完整版主要是支持了超过2K分辨率的素材导入以及降噪功能。所以如果你拍摄的素材为1080P，那么完全可以使用Lite版本。官方下载地址：https://www.blackmagicdesign.com/cn/products/davinciresolve 选择版本后，第二页左下角选择“跳过注册直接下载”即可。随后一路下一步傻瓜式安装。

二、导入Pr剪辑信息

首先我先简单介绍一下工业流程的基本思路：
剪辑信息XML => 导入达芬奇 => 调色 => 渲染独立素材并输出回批XML => Final Cut 导入
好了，看到这里你貌似明白了些什么，这套成熟的流程是给Final用的，而Pr的问题所在就是Resolve并不能完美地解析并实现Pr输出的XML信息中所有的“效果实现”。其中这一部分的解决方案我会在下一章中提出。让我们首先来看一下Pr的导入流程。

首先请务必确认你已经将素材整理妥当，素材目录中没有中文名称出现

尽可能合并为一轨并清空Pr中所有空轨道（下图二轨为图层叠加轨道）

随后输出定剪版本序列的XML

导入达芬奇

进行调色

直接输出成片

三、无底坑系列

1）Time-Remapping (时间重映射) 以及 视频特效效果

小伙伴们，如果你们用了 Time-Remapping 这个高大上的调速功能，或者你添加了水平翻转、抽帧、马赛克（咳咳）等视频滤镜你就会发现，在达芬奇中所有的相应片段都不对了呢，这就是典型的 Resolve 不识别 Pr 特效实现的案例。

其中有些问题比较好解决，比如水平翻转，你可以在 Resolve 的 Edit 页面来设置相应片段的相关参数：

比如时间倒放，你也可以在达芬奇中重新设定其恒定速率：

马赛克这种东西就可以去AE制作，后文会提及相关流程。而类似于时间重映射以及抽帧这种只能在Pr中制作的效果就只有一种方法了，那就是 —— 请先把相关片段渲染出来！而我更推荐整条片子渲染出来！这样的好处就是那里不对剪哪里，妈妈再也不用担心我丢素材了。

记住从00:00:00开始渲染一直到最后，Proress 422HQ足够（Win 用户还是老老实实 MOV RGB 8bit吧），然后把这条素材整条导入Resolve，在Edit 页面打开对应轨道，新建一条新轨道 命名“BASE”，并导入素材。

然后关键点来了！务必注意要关闭轨道上所有的链接符号！

随后分别使用B（切刀）工具把 BASE 轨道上需要替换的片段保留下来。删除XML导入轨道上的错误素材

合并轨道

进行调色后完成成片输出

2）图片素材的导入

Resolve 还有一大坑就是由于其过于智能，你导入Media Pool中的所有图片都会被识别成序列帧，没错，只有一张也会被识别成序列帧，所以他们的资源命就变成了这个样子 “DSC000[2-2]”，这个样子 “abcd[69-69]ee”，还有这个样子 “[╮(╯▽╰)╭]”，哎。解决的方法就是，导入XML时提示素材丢失的时候，请直接指定图片所在的目录，让Resolve自行搜索。

四、友情提示

1）后期合成

后期合成主要分成两种，一种是马上就做得完的，一种是可能再也做不完的。所以这里我也把两种情况分开讲述一下。

其中马上做的完的，比如：稳定、去抖之类的，可以先在Pr中直接在相应素材块上右击 “使用After Effects” 合成替换，在导出XML之前，在相应的素材块上右击 “渲染和替换”，并设置导出素材位置。这套Adobe流程的好处就是，当你还需要修改的时候，只需要选择“恢复未渲染的内容”就可以再次调用AE工程了。

而另一种则是需要 Duang Duang 加特技的，这种由于周期长，时间紧，所以一般是和调色同时进行的，所以这些片段在制作完后要独立渲染Proress 422 HQ（444也可以），然后导入 Resolve 并添加到时间线的。

2）远程版本

Resolve 的调色分为两个大类，一类是Local Version，一类是Remote Version，其中素材默认使用Local Version 1。如果你们组的剪辑还可能存在修改的可能性，那么我建议大家在调色时就通过右键“”直接一键进入 Remote 模式，也就是指除了跟踪数据外其他所有节点数据跟随对应视频走。也就是当你再一次导入新的序列的XML，你也不用再对新的序列重新调色，只要进入 Remote 模式，便可直接套用已经做好的调色节点。

注意：上文 ( 三 -> 1 ) 提到的整条渲染的相关片段不能使用Remote Version，不然多个切开的片段会共用一套节点。

提示：如果悲剧已经发生，你可以在Power Window上右键，一键截取所有片段的still，然后进入新的序列，逐个对应地 add corrector。

3）备份 备份 备份

我已近不止一次手滑误删项目工程，也见证了硬盘滚落心碎的瞬间，多亏了每天的定时备份，才保住了所有的东西。尤其是花费很多金钱与时间拍摄的素材更要多份备份，只有当备份成为一种病态，我们才能被称为一名合格的少先队员。嗯！

五、项目转移

有的时候我们在笔记本制作的项目可能由于配置原因始终无法完成渲染工作，这个时候可以导出我们的项目，然后在其他的计算机中导入，首先要导出Resolve的工程，然后记得要拷贝所有使用使用到的素材，包括视频、声音、图片等。

原文由我发表在107影视工业网
地址：http://107cine.com/stream/28857/

前言

第一篇手记提到了RAW以及SONY RAW的一些问题，从测试到调色的基本流程，这一篇主要想再补充一个心得，然后着重描述一下我们在当时的软件环境下的后期流程与输出。

书接上回

由于拍摄周期比较紧，所以我和摄影师在拍摄前只是做了一次机器的全面熟悉，并没有正式地进行专业的测试以及对比，所以摄影师也是凭着自己平时在一些文章中看到的经验，进行了一些镜头的测试，其中一个比较简单有效的经验在摄影手记中也有提及，就是向上一档曝光会在一定程度内提升画面质量。
由于向上一档曝光后，后期可以将RAW的曝光值减小一些，这样就相当于等比缩小了噪点数据在直方图上的面积，也就有效地减少了最终输出画面的噪点量。

下面分别是Slog2未减少曝光的画面以及709画面

纠结的后期流程

相比于RED成熟的后期流程，SONY RAW的流程却是比较繁琐的。首先由于目前市面上的软件只有达芬奇10识别mxf封装文件，所以就不能使用Deliver中的Final Cut Pro XML Round-Trip进行回批套底，于是放在眼前的路线只有三条：
一、把每一条用到的素材全都完整地输成4K 444 MOV，然后回非编中替换链接素材
二、渲染成Single Clip，然后到非编中开新项目，切割分段再进后期
三、撒手不干了 怒喊坑爹！
显然第三个被排除了，虽然我很想这么干！第一个也被排除，很明显这样会渲染出很多不需要的部分占用大量的硬盘空间，所以只剩下一个貌似有点儿靠谱的第二种方案。

此方案也有坑爹之处

我们先来说说达芬奇在最初导入XML的一个不容易被察觉的识别问题——PR速率变化经常会无法被识别，所以在选择Single Clip渲染的时候就会出现和剪辑输出的版本不对位的问题，也就是说出来成片还需要进入非编切割问题片段重新修改速率，因此如果走这个PR+二号流程，可能需要注意这个坑爹的地方！如果不想打麻烦，就请务必和剪辑师沟通，在达芬奇中修改好速率问题！

关于字幕的处理

我们使用的是PR+二号流程，所以在导入XML的时候还会遇到一个问题就是PR中的所有TITLE字幕达芬奇都不识别，于是在时间线上会显示素材丢失。一种解决方案是同上的后期重新粘贴法，还有一种就是先把字幕用AE或者其他软件做好4K 444的合成，然后在达芬奇的时间线上直接替换，再执行下一步的输出。由于我们使用了达芬奇的画面裁剪，为了统一剪裁不出错，我们使用了第二种替换法。

输出MOV，一定要使用Media Encoder！不然一定报错！参数记得存预设，方便快速调用~！
不要小看这个字幕，一个七秒的工程竟然渲染了20分钟！尼玛一共9个字幕啊！
4K果然不同凡响！

进入达芬奇，将渲染好的字幕导入媒体库，在Edit页面选中一个字幕，然后在时间线上找到属于它的位置，右击错误素材条，然后选择“强制替换成目前所选文件”。对比剪辑输出的视频，如果还有叠化神马的效果，记得要加上哟！

关于合成画面的处理

有的合成是独立于影片存在的，类似于上面提到的字幕。有的是需要在原片上进行处理的。我们片中有些电视新闻画面，由于是提前用5D2已经拍好的，所以这些画面已经在AE中合成完毕，因此为了裁剪的统一性，这些镜头我们依然选择在达芬奇中替换，并且在达芬奇的时间抽上进行了对位

至于需要在RAW素材上合成的请继续看下面的流程

达芬奇输出444中间片

既然已经选择走上了4K RAW的不归路，我想没有人会在出中间片的时候就来一发422吧，毕竟这套流程不同于正常的流程（先合成再调色），是先调色后合成，所以我这么设置了一下我的Deliver页面
在这里有两个提示，一个是设置好记得存一发预设，请放心，你至少会用上10次这个预设（哭！），二是一定要记得勾选下面的强制最好画质选项，不然项目设错了就坑爹了！

我们的中间片有5分钟的长度，渲染了40分钟，电脑的所有风扇发出了有史以来最惨的哀嚎声，最终输出了一个没有电脑能放得动的183GB的444 8Bit MOV。
然后这时候，关闭达芬奇就好了！至少5分钟之内你用不上它了~ 记得保存！

非编开新项目

PR不必多讲，直接拖拽创建项目，全自动识别中间片，问题还是在于这里最好和剪辑沟通好哪里做了变速（如果你没有在达芬奇中修改），首先就是进行和剪辑输出的版本进行对位，问题又来了！就是PR根本放不动这么庞大的片子，如果无法和剪辑进行项目工程的比对，那么我的经验就是使用达芬奇或者Media Encoder输出一个H264 60M以下的原片，在时间线上进行对比。没有问题后进行合成部分。

这里还有陷阱！一定要想好，如果被切开部分有合成部分，那么我建议先替换成AE合成然后再进行速率分割，以保证特效的衔接与完整性。还有人说如果不怕坑的话直接整条进AE。
我就被自己坑了，忘记在之前改速率，然后切成好几段各种调整！
要知道这个中间片在PR里无法正常回看，所以改速率极其痛苦！

AE合成

由于考虑到4K的运算量，我们尽可能减少了需要合成的地方，其中一个特效就是贴电视，这是整套流程下来，我最开心的时刻，因为AE中可以实时回看！

一路贴好N个屏幕之后，再来加光晕。4K跟踪起来，准确性果然提高了很多！但是偏偏这个高速镜头中右边这支手电有频闪，于是我需要一帧一帧地K光晕的亮度，着实被劣质手电筒坑了一把。

当然还要做一个高大上的片尾字幕，先用PS做好图片，直接放到AE，动起来就OK了。我一定要展示一下我们的PSD！4K的威力就是PS也能卡死！

输出前检查

其实，平时做片子很少做这一步检查工作。因为渲染很快。但是作为4K的输出！动辄数个小时实在是重渲染不起。所以一定要仔细看看音频给你的声音SOLO了没有，该打开的图层打开没，改MUTE的MUTE了没。字幕打错字儿没有，电视忘记贴某一个镜头没有！！

输出

还是要提醒，尽量进入Media Encoder输出，因为这样可以关闭PR，节省内存和显存。然后建议使用同项目并发处理，经过对比会快一些，尤其是输出同种编码的时候，这里已经要记得打开CUDA加速~！不然CPU运算真是要哭。
我的成片约7分钟，输出了三个版本，耗时共计2个小时左右，分别是:
4K 8bit 444@24
4K H.264 60M @24
720P H.264 10M @24

然后由于没有认真贯彻执行上面的那一条检查，我重新渲染了4次！所以在这里提醒大家，如果这个项目时间比较赶得话，哪怕检查1个小时也比被自己坑了强！

收获

这次流程做下来收获颇多，最重要的还是收货了耐心！4K必然是今后电视、电影发展的方向和主流，在尚未完全进入4K时代的时候，很多硬件和软件未必能跟得上，这时候就需要我们找到更加高效的流程和保持耐心。
作为一名学生，在亲身实践后，深知自己在很多方面有很大的进步空间，还有太多的未知需要我们不断的探索，希望这次能成为一个好的开端，让我们共同学习，一起携手打开崭新的4K时代！

原文由我发表在107影视工业网
地址：http://107cine.com/stream/28853/

写在最前

传送门 摄影师手记

《AniShop》这部片子是周一楠老师指导的短片创作课程的一个作业，全程历时14周时间。因为是大学课程中第一次正式以团队的形式从头至尾地创作作品，因此小组成员希望能在各个方面有所突破。作为后期人员，我首先考虑到了RAW的拍摄方案。经过与摄影的讨论，最后决定使用SONY FS700的RAW方案。在这里要感谢王笑恒的Techson Media 工作室、周一楠老师以及中国传媒大学动画与数字艺术学院的支持。

初步测试

在决定使用SONY FS700 RAW方案时，市面上的软件都不能直接识别mxf封装格式，根据官网的文档指导，我们需要先将mxf文件通过RAW VIEWER进行转码出DNG序列才能正常进行操作。然而这种流程最大的问题在于由于是CPU运算，转码的时间很长，中间片也很大，作为后期时间比较紧的项目来说，不是一个好的方案流程。
而当时的另一个选择是尚处于测试中的达芬奇10，它可以直接读取SONY的封装格式，但是由于还是测试，在输出的时候会存在一些问题。最终出于综合考虑我们还是选择了达芬奇10方案。测试时，我们使用FS700 4K RAW方案拍摄了一些4K 119.976Fps的素材以及4K 23.976Fps的素材，当时使用的是MACBOOK Retina的最高配置，I7-3840QM以及NVIDIA GeForce GT 650M，750GB纯固态硬盘，不加任何节点能达到24Fps的回看，但是一旦过热，就会迅速下降到1Fps。测试的时候无法输出4K的片子，只能勉强输出720P的422代理MOV。而更换了一台台式机（Win环境，I7 2660，GTX560Ti运算，GTX210 GUI）却只能达到17的回看，无法输出任何片子
万幸的是，就在我们正式进入后期流程之前，达芬奇发布了达芬奇10的正式版本，真是可喜可贺！最终我们使用的是达芬奇10正式版的完整版。
下图是709与Slog2调色后

准备工作

根据测试时的反馈来看，必须要选择一台显卡性能强劲的主机。于是我们增加了一块显卡，台式机的配置升级为Win环境，I7 2660，Gtx 770 4GB显存作为运算卡，Gtx560Ti作为GUI显示卡。之前有网友建议开启GUI显示卡参与运算，但是由于主频相差太多，根据测试反而会拖慢速度。
每天在拍摄完Daily后，我们会使用SONY AXS-CR1读卡器进行备份，这款读卡器十分稳定，从未发生过中断的情况，就是拷贝时发热量很大，很烫手。拷贝完成首先进行二次备份，然后进行转码。我将所有素材导入达芬奇10，然后拖拽到时间线上，进入Deliver页面，选择Individual Clips，将所有RAW视频转换到720P的422代理MOV，考虑到兼容性和稳定性，这一步是在MACBOOK的达芬奇中完成的，转换过程需要有人值守，每10段为一组，每组间隔20分钟，不然显卡过热，转换速度会从17Fps每秒瞬间变为1Fps每秒。
经过痛苦的转换后，我将所有的素材输出拷贝给剪辑进行剪辑，当剪辑完成PICTURE LOCK之后，将剪辑信息输出为XML文件给我。导入时只需要选择忽略尾缀名在媒体池中选择就可以快速完成套底，直接进入RAW的流程。但是由于在和剪辑交接时，有一些新添加的合成视频镜头在我这里不存在，于是在导入时会出现一些素材丢失，当我事后再进行时间线替换时，发生了无法替换甚至报错崩溃的现象。所以在这里我建议大家在导入XML时，多次尝试，尽量不要出现丢失素材的情况，因为即使之后替换素材，也会丢失这段素材的剪辑位置信息，会导致很多对位上的问题！

正式调色

素材为SONY的RAW格式，在项目工程中可以调整的参数有回看分辨率、白平衡、色温、色彩空间、Gamma曲线以及色温、色彩、曝光、锐度等参数，实际使用发现在白平衡中选择“AS SHOT”并不能真的与素材记录数值匹配，这可能是一个Bug。

所以如果你希望在调色前就先纠正素材的色温，则需要手动修改每一条。也或者直接在调色页面通过色彩平衡模块进行校正。

初次观看素材，会发现素材套上Slog2曲线后，画面是比较灰的，因此需要比对直方图进行对比度的调整，以及暗部、亮部的填充。

作为ISO 2000起跳的摄影机，其所直接展现出来的画面素质还是非常好的，噪点分布、细节层次都很细腻，锐度所带来的视觉冲击是之前拍摄素材所没有的，但是当处理到使用高速拍摄的镜头时，由于光线不足，摄影师提升了一档ISO，画面稍加处理，就会呈现出很明显的噪点颗粒。

下面是一个全景镜头，细节还原很细致

下面是一个特写镜头，分别是Slog2和调色后


下面是一个难以调整的高速镜头，分别是Slog2、调色后、调色+NR去噪。

作为RAW最大的优势应该在于大光比下的优势，摄影师在拍摄过程中也特别设计了一些表现这一特性的镜头，得益于RAW的宽容度，之前很多需要依靠后期完成的镜头，便可以直接在前期拍摄出来。：
以下是一个大光比的镜头，分别是709、Slog2、和调色后



摄影师除了针对大光比记性了镜头设计，还针对光线扫射进行了设计，这下面这个镜头中，我们可以发现在Slog2中(下)，光线比709空间中的光线更加细腻，有质感，与周围的融入感较强。

调色遇到了很多风格上的问题。以下三种调色方案中，在综合考虑前后镜头，询问多人征求意见，最终决定使用第三种色彩风格。绿色的基调还是能营造出一种高大上的感觉。哈哈~

作为一名学生，我个人的观点是相比商业项目和专业团队来说，FS700所提供的4K RAW更多的是在有限的资金和拍摄时间中，提供一个更大的后期空间，通过后期的努力来弥补一些我们在前期无法完成的工作。当然，作为学生也应该珍惜这次机会，从一次次的作业实践中收获属于自己的知识以及经验，在未来的创作中学以致用。作为学后期的我真心希望想依靠后期弥补前期不足的团队越来越少~~哈哈哈
具体的调色细节这里就不多讲了，我也是各种学习，这里只想与大家分享一下我们的工作流程。关于和后期衔接的部分请大家继续看我的手记